VALOKARTAT

VALOPAPERIT

Suunnittelutyön avulla on aina voinut ratkaista monia teknisiä ongelmia. Valoon liittyvä suunnittelutyö on kehittynyt lyijykynäviivoista kolmiulotteiseen mallintamiseen sekä videokuvituksiin. Samalla suunnittelun määrä on kasvanut, eikä pelkästään produktioiden kasvun myötä. Hallittavia laitteita on enemmän, toteuttavaa henkilökuntaa on enemmän ja sisällöt voivat olla teknisesti monimutkaisempia.

Suunnittelun dokumentointi on apuväline, kun oma näkemys ja idea pitää esittää työryhmälle.

Olen koonnut tähän ohjelmistojen ja piirtämistekniikan kehitystä lähinnä näyttämötöistäni. Kaikki työt ovat ajanjaksolta 1974-2019, joten moni asia, ajattelu ja työtapa on ehtinyt muuttua useampaan kertaan.

Vuosikymmenten kuluessa ammattitaito kehittyy ja työtavat siinä mukana. Teatterintekeminen on muuttunut, minä siinä mukana. Monet alkuaikojen ideavaiheen ja tilan ratkaisuihin tehtävät työvaiheet ovat jääneet pois.

ALKU

Kurssit opettivat valosuunnittelun olemassaolosta. Aluksi piirsin itselleni ruutuvihkoon ratkaisun suunnitelmalleni. Valonheittimiä oli joitain käytettävissä joitain kymmeniä, joten niiden hallinnan ainoa ongelmaksi tuli kuinka ne riittäisivät kertomaan kaiken tarvittavan. Tämä asetti sisällölle haasteensa, mutta toisaalta kiteytti sanoman.

Noina vuosina tein minulle merkittäviä produktioita. Vuodet 1978-1980 muodostuivat minulle merkittäviksi tulevaisuuden kannalta.

Tekninen piirtäminen kehittyi sisällön tueksi. Piirustusten avulla ratkoin tilan ja valaistuksen suhdetta. Piirsin tilan kolmesta suunnasta; taso, sivuleikkaus ja etuleikkaus. Näin sain kolmiulotteisen tilan ja valokiilat hahmotettua tilassa. Valokiiloja tarkistin yleensä noin 30 ° kulmaan taitetulla paperikiilalla. Toinen tapa oli piirtää ne, mutta taiteltu paperi toimi nopeammin.

Puhuimme liian usein laitteista ja niiden vaikutuksesta ilmaisukeinomme tasoon tai laatuun. Puhumattakaan siitä kuvittelemastamme rajattomuuksien maailmasta, jonne nämä koneet meidät voisivat viedä, mutta jonne emme koskaan tulisi pääsemään!

KUVIA 1970-LUVULTA

GIRL'S LIFE JA PETE Q 1978

GIRL'S LIFE oli kahden naisen sanatonta teatteria, jota esitettiin ympäri Eurooppaa. Noilla esitysmatkoilla pääsin myös näkemään festivaalien ohjelmistoa, jotka ovat jättäneet jälkensä minuun. Ehkä vaikuttavimpana oli Festival of Fools, jossa kävin useammankin kerran.

Tässä Girls Life -esityksessä oli värillä ensi kertaa oma merkityksensä. Värin käyttö oli töissäni aiemmin ollut satunnaista. (punaista ja oranssia kun on tulipalo).

Nyt kurssituksen myötä oli avautunut aivan uusi kerronnan tyyli = väri. Additiivinen värioppi oli minulle yhtä iso asia kuin musiikissa Luigi Nonon tai Krzysztof Pendereckin musiikin löytäminen.

Yksinkertaistaen voin sanoa, että jo tuolloin valonheittimet olivat myöhemminkin käyttämäni perusrakenteen mukaisia: takavalot, yläsivuvalot, etuvalot ja erikoisvalonheittimet.

GIRL'S LIFE 1978

Silmä haluaa nähdä väreiltään harmonisen maailman. Jos jokin väri puuttuu tai jotain on liikaa, niin silmämme adaptoituu saadakseen näkemisen "luonnolliseksi".

Meillä ei ole värimuistia, joten valosuunnittelija voi säätää meille tarkoituksiensa mukaisen valkobalanssin. Valosuunnittelija näyttää mikä on kirkas ja mikä on valkoinen.

PETE Q oli haastava, koska katsomo oli kolmella suunnalla. Näytelmässä oli paljon näyttämötilanteita ja tilanteiden valotilanteita. En muista kaivanneeni enempää valokalustoa, olinhan saanut lainaan kuusi lisähimmennintä niiden 18 lisäksi, jotka talossa olivat. Tämä jo synnytti pulan sähköstä. Harjoitusjakson aikana jouduin säännöstelemään näyttämön ulkopuolisen sähkön käyttöä niin että esim. vessoissa oli oltava kynttilän valossa. Kun valaistus pääsi toteutuksessa pidemmälle, pystyin palauttamaan normaalin valaistuksen käyttöön. (Harjoituksissa ovat valonheittimet tuntitolkulla usein täysillä pitkään, kun taas esityksessä tehot laskevat huomattavasti). Esityksen televisiotaltiointi sen aikaisilla kameroilla kärsi ratkaisustani.

Näyttelijöille on hyvä luoda valaistuksella tila, jossa on turvallista olla.

TIKAPUUTEATTERI
SIMO HURTTA 1978 JA LIKAISET KÄDET 1979

Tikapuuteatterin SIMO HURTTA ensi-ilta oli 17.11.1978 Koiton Salissa. Siitä Maiju Savutie kirjoitti:

"Teatterikoululaiset kansanrunon lähteinä. Jos joku odotti Teatterikoulun IV vuosikurssin lopputyönäytteeltä Simo Hurtalta paljon puheenaihetta antaneen peteguulaisuuden uusinta näyttöä, huomasi erehtyneensä. Koulutustyö palasi kansanrunouden lähteille ja kiinnittyi Eino Leinon näytelmätekstiin varsin maltillisesti kokeilevana teatterina.
…
Yhdistäviä sukulaisuuspiirteitä silti oli tilan ja valojen käyttö, musiikin jäsentelevä osuus ja vahvat liikunnalliset keinot. Pieteetin sijasta osoitettiin oma käsitys kansantarustosta ja nuoresta Leinosta, vapaasti ja tuoreesti.
…
Jälkikäteen ajatellen Arto Mellerin ja ohjaaja Kari Rentolan Simo Hurtan voima ja vaikutus koostui sittenkin vahvemmin visuaalisesta kuin sanan keinoista. Ehkä hyvin nuorten äänten rajatut mahdollisuudet jylhiin tai iäkkäisiin roolikuviin vaikuttivat sen. Mutta ennen kaikkea rohkea tilankäyttö ja illusoriset valaistukset.
…
Katsomo oli Pertti Hilkamon suunnittelemassa lavastuksessa rajoitettu takapermantoon, salin keskilattian laidasta laitaan sekä näyttämön valtasi Hovilan kartanon mahtava pirtti kartanoineen, jota lepattaviksi soihduiksi tyylitellyt valot kummaltakin seinältä valaisivat. Valoilla ja äänitehosteilla, suunnittelija Ilkka Volanen, oli esityskokonaisuuden kannalta tärkeä tehtävä, tunnelman ilmaisijoina ja tehostajina liikkeen ja sanan rinnalla, ja samaan draamallisen runollisuuden rakentamiseen tähtäsi Esa Helasvuon musiikkikin."

LIKAISET KÄDET 1979

LIKAISET KÄDET ensi-ilta oli 8.12.1979. Koiton sali oli jaettu puoliksi katsomoon ja puoliksi näyttämöön.
Olin oppinut, että valon värillä voi muuttaa ja vähentää materiaalin väriä. Nyt siis ei tarvinnut käsitellä lavastuksen viiraa maaleilla loputtomasti, vaan viiran keltaisuutta vähennettiin valolla. Tämä antoi mahdollisuuden myös erittäin lämpimään kuvaan keltaisuutta korostamalla.

Lavastuksen viira oli märkäviiraa perustuen Wikipedian selostukseen:

Märkäviira on enimmäkseen polyesterilangoista ja jossain määrin polyamidilangoista kudottu verkkomainen kangas, jolle paperikoneessa, kartonkikoneessa tai selluloosankuivainkoneessa sen perälaatikosta ruiskutetaan paperimassaa paperiradan muodostumista ja paperin kuivaamista varten. Nimitys märkäviira johtuu siitä, että aikaisemmin viirat oli tehty metallista ja siitä, että paperi- tai kartonkikoneessa tai selluloosankuivauskoneessa on myös kuivatusosalla viiroja, kuivatusviiroja. Mikäli käytetään käsitettä viira eikä yleensä ole sekaannuksen vaaraa, tarkoitetaan märkäviiraa.

1990-luvulla käytimme Tarja Ervastin kanssa aiemmin käytettyä metallista viiraa suunnittelemissamme tilateoksissa.

Likaiset kädet esityksessä oli käytössä seitsämän riippuvalaisinta (par56), joista kolmen korkeutta pystyin nostamaan ja laskemaan. Loppukohtauksessa äänen ja laskeutuvan valonlähteen avulla tuli mahdolliseksi näyttelijän pienentää ilmaisunsa tuskaa, koska valokiila ja siten visuaalinen maailma pieneni ahdistaen ja pienentäen hänen maailmaansa.

ATK TULEE, OLETKO VALMIS

Olin oppinut menemään suunnittelukokouksiin valokuva- tai taidekirjojen kanssa ja esittelemään kohtauksia tai teosta kuvaavia kuvia, joiden pohjalta keskusteltiin ja ideoitiin esityksiä. Näytelmiä luettiin kokouksissa ja hahmotettiin niiden dramaturgiaa. Vielä oli myös töitä, jotka suoraviivaisesti harjoitusten myötä vain toteutettiin.

Ennen tietokoneita olin hankkinut Casio laskimen, jonka muistiin sai yhdeksän Basic-ohjelmaa.

2 * (TAN (α/2) * M) jossa α on valonheittimen avauskulma ja M on etäisyys valonheittimestä kohteeseen.

Kehitin 1980-luvulla valo-ohjelmia Casion Pb-100 ohjelmoitavaan laskimeen. Laitteeseen mahtui 9 ohjelmaa. Työstin näitä matkoillani, vapaa-ajallani ja sopivissa tilanteissa töiden välillä. Oli pöheää mennä uuteen tilaan. Seistä näyttämöllä ja naputella tilan mitat ja valokaluston määrän ja painaa Enter. Pienen odottelun jälkeen ohjelma arvioi kuinka kannattaisi toteuttaa valaistus annetuilla tiedoilla. Ja mitä valokalustoa tarvitsisi lisää, jotta toteutus olisi parempi. Toki osasin jo arvioida asian ilman koneitakin, mutta laskimen tuloksesta sain tukea ratkaisulle tai jos olin aivan väärässä, sen tulos muistutti minua realiteeteista.

Valosuunnittelu on tilan täyttämistä valon kartioilla.

Hankin ensimmäisen tietokoneeni 80-luvun puolessa välissä. Myyntipuheet vakuuttivat ja innostivat ostamaan: sillähän pystyi kirjoittamaan ja matriisitulostimella sai tekstin tulostettua. (Piirtäminen, saati valosuunnittelu, ei onnistunut tietokoneella vielä moneen vuoteen.)

Suunnittelun voimistuessa taiteellinen puoli vahvistui ja syveni. Tietokoneen merkitys työskentelyssä kasvoi koko ajan, vaikka se oli helvetti kaikkine ongelmineen, joita syntyi toiveiden, myyntipuheiden ja todellisuuden ristiriidoista.

Pystyin Paint-tyyppisellä ohjelmalla piirtämiseen ja taulukko-ohjelmalla numerotaulukointiin. Autodeskin Autosketch oli ensimmäinen piirtämisohjelma, jota käytin. Se oli 1990 luvun alkua.

Jouduin kysymään Autodesk USA, että mitä pahaa olen tehnyt elämässäni kun ohjelman päivitystä ei saa Suomessa, vaikka ohjelma kaatuu kadottaen kaiken, jos vahingossa käyttää ä, å tai ö kirjainta teksteissä. Kaksi päivää odotettuani sain maahantuojalta päivityksen ilmaiseksi.

Varsinaisia valosuunnitteluohjelmia olivat (90-luvulla) Microlux, Martin Showdesigner, Vector Works, Softplot ja viimeisenä 2000-luvulla Sketchup.

Sitä mukaan, kun ohjelmat kehittyivät, käytin niitä vähemmällä ahdistuksella. Usein lopullinen työ oli kuitenkin useamman ohjelman yhdistelmä, ja valopaperit tulostuivat piirto- ja taulukointiohjelmien avulla.

Kaupunkitilojen suunnittelussa sivumäärät olivat kymmeniä tekstitulostuksia ja parhaimmillaan kaikkien rakastamia Power Point esityksiä.

Jokainen tietokoneen ohjelma oli suunniteltu tiettyyn tarpeeseen. Valosuunnittelun luovuuden avuksi ei ehkä yksikään. Se ei tarkoita, että ne olisivat olleet turhia. Jos opetteli ohjelman kunnolla, sitä pystyi hyödyntämään sen antamilla mahdollisuuksilla. Tietyissä rajoissa saattoi tehdä mutkien kautta enemmän kuin ohjelmalla oli tarkoitus. Tämä tarkoitti usein lisätyötä ja kiroilua.

Tärkeintä oli, että pyrki estämään koneen valtaa määritellä omaa työtään.

Kirjoitus valosta Teatteri-lehdessä (17.1.1980), jossa totean esim.

"Volasen mielestä koulutusta ei rahoituksen vähyyden vuoksi tulisi aloittaa vielä 6-7 vuoteen. Volanen kirjoittaa, että ammattikunnan on itse löydettävä paikkansa, identiteettinsä ja opittavat kunnioittamaan tekemäänsä työtä. "Täällä ei ole tilaa, paikkaa, mahdollista nykyisissä työolosuhteissa olla itseään toteuttava valo/äänisuunnittelija. Ei ainakaan Helsingin leveydellä. Ja mahdollisuudet freelancerina ovat vieläkin huonommat…"

KUVIA 1980-luvulta

TANSSI

1970-luvun lopulla ja 80-luvusta eteenpäin minulle suunnan näyttäjinä olivat koreografit. He avasivat uuden näyttämöllisen maailman, jossa pystyin toteuttamaan itseäni laajemmin. 70-luvun lopulla olin tehnyt Marjo Kuuselan kanssa töitä ja tätä seurasivat työt Marja Korholan kanssa. Varsinainen sisäänpääsyni tanssin maailmaan oli 80-luvulla Ulla Koiviston kanssa, kun työskentelyni hänen kanssaan alkoi teoksella VAIKKA KUINKA MONTA YÖTÄ - SITTEN.

Esitys oli tanssiteatteri Rollon tuotantoa ja esitettiin Rake n juhlasalissa Bulevardin ja Mannerheimintien kulmassa olevassa rakennuksessa. Juhlasalia reunusti penkkirivi, joka muodosti areenan. Valokalustona oli kulmissa, n. 2 m korkeudella, neljä jalustoilla olevaa 1kW fresnell-valonheitintä Patt 223, joissa oli Cinemoid 67 värifiltteri tuplana Lisäksi lattialla oli 2 työmaavalaisinta, joissa oli Cinemoid 27 (Smokey Pink), joka on tummahko punainen. Käytössäni Avab -manuaalinen neljä kanavainen valopöytä ja yksi Revox nauhuri sekä kahden kaiuttimen paketti.

Aulassa soi kasettinauhurilta Hollywood-musiikkia. Siitä siirryttiin hämärään esiintymistilaan, jota valaisi hehkulamppu katossa himmeänä. Aluksi katsojat istuivat pimeässä muutaman minuutin. Sitten nousi ensimmäinen valonheitin noin 15 % teholle. Tanssijoiden liikkeen myötä syttyivät loputkin kolme valonheitintä. Seuraavan parinkymmenen minuutin aikana valaistuksen taso nousi kaikissa fresnell-heittimissä 50 % tasoon. Näin oli valoteho moninkertaistunut alun valotilanteesta ja se koettiin kirkkaaksi. Myöhemmin, iskusta valotehot nostettiin täysille, jolloin valo määrä kaksinkertaistui. Sitten hiljalleen valot alkoivat himmetä, kunnes lopussa pimeyden kautta tultiin kuvaan, jossa lattialla olleet työmaavalaisimet valaisivat näyttämöä hetken.

GLASHUSET

FJÄRRAN FRÅN KAUKASUS (1982) oli sooloesitys Moderna Museetissa. Koreografi Eva Lendqvist oli kutsunut minut paikalle. Jouduin yllättäen paikkaamaan sairaalaan joutunutta suunnittelijaa. Ensi-ilta päivänä oli läpimeno, jonka jälkeen hän katsoi muistiinpanojani ja hyväksyi ne. 40 vuotta kestänyt yhteisyömme alkoi.

Vindhäxor ryhmä etsi pysyvää paikkaa itselleen. Lopulta etsiminen tuotti tulosta. Kiinteistö Tukholman Södermalmissa löytyi tyhjillään ja niin syntyi tanssiteatteri Glashuset, sen harjoitustilat ja toimisto. Aluksi Vindhäxor hallinnoi kiinteistöä, mutta tiukkojen aikojen tullessa saatiin pelastajaksi mesenaatti, joka osti kiinteistön, remontoi ja varusti sen valotekniikalla.

Aloitimme Glashusetissa teoksella ÖAR 1984. Siinä päävaloina olivat sivuvalot. Uutta oli syvyyssuunnassa valojen kylmeneminen takanäyttämöä kohti. Seuraavassa CLOUDS 1985 teoksessa päävalon suuntina olivat yläsivuvalot. Lisäksi olivat kuvallisina objekteina valon värien muodot. Lattialle luodut graafiset muodot muodostivat tiloja, joilla oli eri aika ja tila. Tämä teos siirsi käyttämäni päävärit rajatuille alueille ja antoi niiden ympärillä tilaa herkemmille sävyille.

Vuosi vuodelta etsin ja laajensin ilmaisuani. Olin jo ymmärtänyt etteivät kaikki valon ilmaisukeinot sovellu kollektiivisiin töihin. Ne minun pitää toteuttaa, mutta ne kuuluvat paremmin valotaiteen maailmaan. Toki pitää rikkoa vakiintuneitakin ratkaisumalleja.

Yritin jopa taistella kolmiulotteista kuvaa vastaan ja saada värimaailmaan murrettuja sävyjä: voisiko niitä valoilla tehdä additiivisestä sekoituksesta huolimatta? Käytin siksi myös harmaita neutraaleja filttereitä himmennystarpeen pienentämiseksi.

Värit saivat mustaa itseensä.

Vindhäxor ryhmä mahdollisti tekemiseni jatkumon useiksi vuosiksi.

Työt innoittivat minua tekemään valoteoksen Lon Run (1986), joka oli valoja, joita olin tehnyt ryhmälle edellisen neljän vuoden aikana. Halusin tutkia voivatko valot olla niin itsenäiset, että ne voidaan esittää teoksesta erillään. Olisiko näyttämövalaistus valotaidetta?

Töitä tehdään sillä kalustolla mitä on eikä sillä mitä voisi olla.

Värien käyttö lisäsi valokaluston tarpeita, josta syystä tarvitsemieni valonheittimien määrät vuosien saatossa kasvoivat. Myös valokerronnan monipuolistuminen asetti uusia tarpeita kaluston määrälle.

Näyttämövalolla on useita tasoja, joista vain osa on näkyvyyteen liittyviä.

ISOMMAT TILAT

Alkuaikoina Suomen teatterikoulun ja Pohjoismaisen teatterikeskuksen valokurssit olivat 2-4 päivän pituisia. Kurssien sisältö keskittyi taiteen ymmärtämiseen ja valaistuksen problematiikkaan. Kursseilla oppi ennakkosuunnittelun tärkeyden. Piirtämiselle tuli aivan toinen asema suunnittelussani.

Koulutuksen tarve oli ollut pitkään jatkuva puheenaihe. Kun visuaalisuuden tarve kasvoi näyttämötaiteessa 1980-luvulla, ymmärrettiin muutoksen tarve ja että yksi muutosta tukeva koulutus olisi valo- ja äänisuunnittelu.

Isompien näyttämöiden ero pienempiin on suhteellista. Vaikka talon mitat ovat isompia, kalusto ja henkilöstömäärät suurempia ja katsojatavoitteet isompia, niin helpommin voivat ihmiset järjestäytyä kupliinsa niin hyvässä kuin pahassa.

Kuvan rakentajana pidin isoista näyttämöistä.

Tehdasmaiseen laitosteattereiden tuotantoon siirtyminen vaati uutta ajattelua. Piti rakentaa työtapaansa uusi prosessin kulku. Kävi myös selväksi, että kun halutaan laadukkaampaa visualisointia, niin tarvitaan teatteritalojen työskentelyperinteisiin muutos, jonka toteutuminen veisi vuosia.

Teosten ja vaatimusten mittakaava lisäsi valon ilmaisua ja asemaa. Vaaraksi tuli visuaalisuuden näyttävyyden asettuminen sisällön edelle (ilman savukoneitakin).

Valaistus oli monissa paikoissa välttämätön paha. Ohjaajat ja lavastajat määrittelivät esityksen valot osoittelemalla missä valoja tarvittiin. Tämän toteutti valaistusmestari, jonka työnkuva oli valojen rakentaminen ja valaistustilanteiden ajaminen käsikirjoitukseen lisättyjen valoiskujen mukaisesti.

Näissä muutoksen tuulissa minut palkattiin Helsingin kaupungin teatterin valosuunnittelijaksi. Suurimmaksi haasteeksi osoittautui ison näyttämön valohenkilökunta. Osalle heistä oli tärkeää luoda valosuunnittelijan vastainen ilmapiiri ja yrittää saada minut irtisanottua.

Ammattitaitoinen valaistusmestari on tärkeä henkilö. Mutta harvassa valaistusmestarissa on kykyä olla hyvä valosuunnittelija, vaikka hän sitä haluaisi. Samoin on harva suunnittelija hyvä mestari, vaikka hän niin kuvittelisi.

Jouduin tinkimään tärkeistä suunnitteluun ja lopputulokseen vaikuttavista yksityiskohdista, koska laitosteatterien aikataulut taikka olosuhteet eivät antaneet periksi. Onneksi kuvan rakentaminen ja valosuunnittelun perusasiat olivat kutakuinkin hallussani. Pystyin siis nopeasti luomaan näyttämökuvia, joita valotilanteiden ajamisen tarkkuudella pystyi syventämään.

Tanssiteoksieni valoissa oli 6-100 valonheitintä, mutta isoilla näyttämöillä oli käytössä keskimäärin 150-250 valonheitintä. Tilojen mittasuhteet ja etäisyydet kasvattivat kaluston määrää, ja yksittäiseen valonheittimeen käytetty aika lyheni huomattavasti.

Kun tanssivaloissani oli ollut jopa parikymmentä eri värisävyä käytössä, niitä oli nyt isoilla näyttämöillä vain kymmenkunta. Produktioiden kokonaisaikataulutus, henkilökunnan työtavat ja asenteet vaikeuttivat valosuunnittelua.

Yrittäjänä yritin käräjäoikeudenkin kautta saada valosuunnittelun vapautettua arvonlisäverosta, koska taiteilijat ovat siitä vapautettuja. En onnistunut. Valosuunnittelu kaikesta huolimatta miellettiin edelleen enemmän tekniikkaan kuin luovuuteen kuuluvaksi.

Olin jo monta vuotta taistellut oikeuksista ja palkasta. Varsinkin talouspäälliköt joutuivat ahtaalle, kun eivät tieneet kuinka saisivat estettyä vierailulle tulevan "kalliin" valomiehen. Joskus lopullinen sopimusteksti oli pohjanoteeraus.

Muutosten pyörteen keskellä oli perustettu työryhmä suunnittelemaan tulevaa valo- ja äänisuunnittelijoiden koulutusta. Keskusteluja käytiin monella tasolla. Tämä tulisi olemaan koulutusta, jota muualla ei ollut. Luotiin vuosien aikana tulevalle koulutukselle runko, jossa taide pidettäisiin tekniikan edellä.

Keskusteltiin ovatko valo- ja äänisuunnittelija kaksi eri ammattia. Nimikkeet myös tarkastettiin: ovatko valo- tai äänisuunnittelija suomen kieltä?

KESÄYÖN UNI

KÄYTTÄJÄN SOVELTUVUUS OHJELMILLE

Ensimmäiset valosuunnittelua tukeneet edulliset tietokoneohjelmat sain käsiini 90-luvun alkupuolella. Ohjelmat toimivat kuten kaikki yleiset cad-ohjelmistot: ne eivät mahdollistaneet todellista valosuunnittelua vaan toimivat teknisinä piirtämisohjelmina ja tulostuksen avustajina.

Ohjelmat kehittyivät, kysyntä laajeni ja pian tietokoneet loivat alalle uuden estetiikan eli tietokoneella tehdyt suunnitelmat. Kun visuaalinen ilme vaikutti paremmalta, niin valot olisivat varmaankin paremmat?

Ohjelmat muunsivat tapaa tuottaa informaatiota. Papereiden määrän sai halutessaan kasvamaan eksponentiaalisesti, jolloin suunnitelma koki jälleen arvonnousun.

Kokonaisuutta ja lopputuloksen puhtautta, turhia valon liikkeitä välttääkseni purin Excel-taulukkoon kaikki valotilanteet. Tuon taulukon avulla pystyin löytämään valot, jotka joko olivat ylimääräisiä tai niiden intensiteetissä tapahtui turhia muutoksia.

Taidekin siirtyi copy-paste ja PowerPoint-totuuteen.

Internetin käyttö maksoi 50 penniä minuutilta.

Minulle tietokoneiden hyödyntäminen oli koukuttavaa, mutta samalla ahdistavaa ja osin kallistakin. En löytänyt työtapaani tukevaa ohjelmaa. Vuosien kuluessa tuli hankittua ja opeteltua välttävästi monenmoisia ohjelmia, mutta silti niiden käyttö pakotti muuttamaan itselleni luontaisia työtapojani. Jopa valojen ohjauspöydät, siis tietokoneet, toimivat niitä suunnitelleiden oletuksien mukaisesti.

Samaa oppimistaakkaa sain kantaa keikkaelämässä. Ohjausjärjestelmät vaihtelivat talokohtaisesti. Avab Ruotsissa ja Compulite Suomessa olivat jonkin aikaa vakioita, joten joissain teattereissa oli hieman helpompaa työskennellä.

Kärjistetysti kaikki uusi tietotekniikka tuli näyttämöille keskeneräisinä. Jopa dmx-ohjaus oli ongelmallinen alkuvuosinaan.

Suomen Kansallisteatterin pienellä puolella oli 1989 käytössä reikänauhalla varustettu valopöytä.

Kun Microlux valosuunnitteluohjelma tuli hankittua, tuntui hetken aikaa hyvältä. Mutta vasta 1995 aikoihin, löytyi Softplot -ohjelma, ja se tyydytti minua. Sitä ei ollut suunnattu isoille suunnittelutoimistoille. Ohjelman laatuun vaikutti sekin, että ohjelman tekijä oli itse valosuunnittelija. Sen avulla pystyin tuottamaan kaikki peruspiirustukset ja listaukset kuten halusin, vaikka amerikkalaisilla ohjelmilla oli Amerikan tarpeiden mukaan tapana tuottaa paljon ja osin turhia paperitulosteita (tämän ohjelman kehitys on tänä päivänä päättynyt).

Taiteen, kaupunkisuunnittelu- ja arkkitehtipiirustusten myötä hankin oikean cad-ohjelman. Pirun kallis Vector Works lupasi kaikkea mahdollista, mutta valoja taikka realistista mallinnusta sillä ei alkuaikoina kannattanut tehdä. Muuten ohjelma sai minulta hyvät pisteet.

Markkinointi lupasi realistista simulointia, mutta käytännössä lopputulos oli lähes rikollista laatua. Ohjelmien se-mitä-näet-on-se-mitä-saat ja 3D-mallinnukset olivat Pikku kakkosen tasoa, ja niiden ilme kuin seikkailu South Parkissa.

Taiteelliset tavoitteet lisäsivät valokaluston määrää. Kehitys tähän suuntaan alkoi jo 80-luvulla ja kiihtyi 90-luvulla. Teknisillä ratkaisuilla haettiin myös parannusta työaikatauluihin. Kasvanut valokalusto vaati hallitsemiseensa kuitenkin enemmän ammattitaitoa. Ammattitaidon piti olla myös näkemyksellistä ja samalla teatterin koko tuotantokauden tarpeet huomioivaa. Joten työaikatauluista huolehtimisen sijaan olisi tarvittu koulutusta sekä toteutusolosuhteiden parannusta.

Väreillä oli merkitystä 1980-2000 välisenä aika.

KUVIA 1990-luvulta

MUSIIKIN RIKKAUS

Ääni on toinen aaltoliike, johon olen aina kuulunut. Valomaisemien kehitys ja toteutuksen mahdollisuudet ovat kulkeneet käsi kädessä äänimaisemien kanssa, mutta hieman jäljessä. Äänenmaisemien kanssa työskentely onnistui jo ennen valoa, ja samalla ehkä sisällöllisesti vaativampaa, kunnes valo saavutti samankaltaisen aseman. Ilmaisussa ääni kärsi enemmän tietokoneiden ja digitaalisuuden kehityksestä.

Kunpa mp3 olisi jäänyt keksimättä.

Tekninen kehitys etäännytti tekijät äänimaailmojen ja musiikin rikkaasta ilmaisusta kohti puuduttavaan huminaan. Näennäisen helpohkosta tekemisestä syntyi helppoja ratkaisuja. Tietokoneet ja digitaalinen äänen käsittely muodostui koetinkiveksi minullekin. Liian helppoa on suunnittelijoille suunnittelutöissä kopioi->liitä kun lopputulosta ei kukaan kyseenalaisteta.

ÄÄNIMATKA

Matkani alkoi kun isä nauhurin osti. Olin silloin alle 10-vuotias. Naapurin kaverit joutuivat esiintymään kuunnelmissani. 60-luvun lopulla tein nauhurin avulla kaoottista ujellusta - mielestäni äänilevyn arvoista. Demon lähetin levy-yhtiöön, josta en tainnut saada edes vastausta.

Koko elämäni olen ollut kiinnostunut äänestä, sen synnyttämisestä ja siitä kuinka se vaikuttaa ihmisen mieleen. Aloitin työskentelyn Vanhalla yo-talolla 60-luvun lopulla, josta siirryin teatterikoulun palvelukseen. Ja sieltä siirryin vapaille markkinoille freelanceriksi.

70-luvulla lopulla ja varsinkin 80-luvulla tein teatteri- ja tanssiesityksiin äänimaailmoja. Tilateoksissa äänimaailmat olivat päätehtävänäni. Kun sitten 90-luvulla päätyökseni muodostui työ valosuunnittelun parissa, musiikin ja äänimaailmojen tekeminen väheni. 2000-luvulla äänityöskentely hiljentyi siitäkin.

1970-luvulla hankin EML 500 ja myöhemmin EML 101 syntetisaattorin. 80-luvun loppupuoliskolla, 90-luvun alussa samplerit ja tietokoneet tulivat markkinoille. Roland S-50 samplerin hankin 80-luvun lopulla ja käytin sitä aina 90-luvun puoleenväliin. Sitten hankin Roland JD-800 syntetisaattorin. Hankin vielä Ensoniq EPS 16+ ja ASR-10 samplerit. Roland S-50 mahdollisti sekvenssiohjelman. Tilateos Insomnia 1990 äänimaisema onkin tehty sillä lähes kokonaan.

Kun aikoinaan aloitin, työvälineeni olivat C-kasettisoittimia, 4-raita c-kasettisoitin, 2-raita nauhureita, joskus 8-raita nauhuri sekä mitä moninaisempia äänipurkkeja. Kun sitten samplerit ja tietokoneet syrjäyttivät nauhurit, alkoi uusi taival.

Tuosta vaiheesta on onneksi päästy ohitse ja 2000-luvulle tultaessa koneet ovat tuoneet minut takaisin siihen mistä kaikki alkoi: leikkaan ja liimaan oman työtapani ja mieleni mukaan. Karkeasti arvioiden 15 vuotta meni nauhojen ja syntetisaattoreiden kanssa, sitten tuli noin 10 vuoden siirtymäjakso, jona aikana tietotekniikka lisääntyi ja syrjäytti vaiheittain vanhaa tekniikkaa. Nyt eletään puhtaasti bittien seassa. Ohjelmistot ovat parantuneet ja tottelevat paremmin kuin aikaisemmin.

Kaikkien laitteiden omistaminen oli mahdotonta, mutta onneksi niiden liikkuvuus oli minulle ratkaisevaa. 70-luvun loppupuolella ja 80-luvulla äänitekniikkaa hankittiin paljon teattereihin. Minulla oli onni saada niitä lainaan teattereiden lomien aikana.

Tietokoneen olin hankkinut 1985, mutta sillä ei pystynyt oikein tekemään mitään. Alkuaikoina äänen laatu kärsi, jos tietokone pääsi sitä koskettamaan, mutta silti tietokone tuntui antavan suunnitelmaan sisältöä tempuillaan. Vasta myöhemmin tietokone muuttui puhtaasti työkaluksi. Musiikin tekeminen muuttui tietokoneen ja samplerien myötä. Se mitä ennen olin tehnyt nauhoilla, prosessoitiin tietokoneella digitaalisena.

Paljon tehtiin tietokone-estetiikkaa, sillä ohjelmistojen käyttöliittymät ja niiden hämmästyttävät efektit koukuttivat, ja niillä oli vaikutuksensa lopputulokseen.

VIIMEISTÄ VIEDÄÄN

Valaistuksen asema kentällä vahvistui vuosi vuodelta. Ja väsyn vanhetessani. Vanhan-liiton-mies-murisee-nurkassaan.

Olin tehnyt ensimmäisen valosuunnittelun museolle 1987 ja kaupunkivalaistukseen 1999. Näiden osuus muodostui 2000-luvulla lähes päätyökseni.

Museoissa valolla haluttiin vaikuttaa kokemukseen. Taiteen valaisussa myös vaatimukset olivat koventuneet. Valon laadun, valaistustason ja toteutuksen laatuvaatimusten taso oli huomattavasti paremmin huomioitu kuin ennen. Hyvää ja taidetta tukevaa valaistusta kaivattiin teosten esillepanoon. Henkilökunnassa valaistus lankesi perinteisesti museomestareille, joiden ammatillinen tausta oli enemmän rakenteisiin ja ripustamiseen keskittynyttä, joten tarvittiin ulkopuolista apua valoihin.

Myös kaupunki- ja arkkitehtuurivalaistuksessa haluttiin toimivaa valaistusta. Kun valaistus on asetusten ja säädöksien alaista, puhumattakaan että hinta oli määritellyt valaistuksen, niin sillä että valotaiteilija tekisi suunnitelman, oletettiin syntyvän jotain parempaa. Valotaiteilija huomioisi kokemuksen sekä tietäisi näkemisestä, eikä välttämättä sortuisi säädöksien lamaannuttavaan pykäläviidakkoon.

Valitettavasti tilaajilta ja asentajilta puuttui kyky nähdä valo kokonaisuudessa.

Taisin tehdä näitä töitä liian pitkään.

Museoissa valolla työskentely ei ollut kovinkaan ongelmallista, mutta kaupunki- ja arkkitehtuurivalaistuksessa organisaatioiden sisäiset asenteet ovat hämmästyttäneet minua kautta aikojen. Lopputuloksessa pitää suunnitelmissa huomioida asetukset ja pykälät sekä virkamiesvastuut. Toteutuksen lopullisella laadulla taikka suunnitelman tavoitteilla ei tuntunut olevan niin väliä.

Siirtyminen taiteen tekemisen näennäisestä vapaudesta sääntöjen virkamiesmaailmaan, taikka sen korruptoituneeseen tekemiseen, oli kohtuullisen vaivatonta. Tavoite paperilla samankaltainen kuin näyttämöllä, mutta toisenlaisella rakenteella ja toteuttamisen aikataululla. Kunhan vain sulkisi joitain alueita pois ajattelustaan.

Tuollainen ei sopinut minulle.

KUVIA 2000-luvulta